位于上海茂名南路的瑞金大厦是1986年由日本三井建设株式会社建造的，它也是上海首批涉外办公楼之一（同时期还有联谊大厦、上海商城），中国的最早一批“白领”，正是从这里走出。与瑞金大厦毗邻的瑞金宾馆及瑞金医院等知名场所，共同承载了一代人对于上海的记忆，同时也见证了以上海为代表的中国城市卷入全球化的整个进程。2019年，瑞金大厦整修一新，ASE基金会于2022年入驻，在日益复杂且富有挑战性的时代情境中参与这段历史的新进程。
策展人鲁明军从这一历史与现实出发，聚焦ASE所在的空间场域，以“楼上的城市”为主题策划了ASE基金会自开馆展“Stage/Time”（2022年）后的第二个展览，涉及对中国自1990年代以来的全球化、城市化问题的讨论，并通过国内外艺术家在不同时间点中的实践寻找人与城市，人与空间之间的关系。
ASE基金会选址位于上海核心区域的瑞金大厦
“楼上的城市”既是对ASE基金会所在地的直白描述，同时也提示了一种漂浮在半空的乌托邦状态。在“楼上”，我们会发现过去的可能性正变得日益逼仄，城市在无限扩张的同时也在使自身不断坍缩在有限之中。在几乎已成定局的逆全球化过程中，在“楼上”混杂的幻景之中，城市中的人能拿出怎样的对策？
本次展览基于ASE基金会现有馆藏，汇集了31位来自海内外不同年龄层（跨度近80年）的艺术家的35件作品，涵盖了绘画、装置、影像、雕塑、摄影等多种媒介。展览从“第一个知识分子”“第二人生城市”“第三形式”“第四道光”这一线索出发，着力于人与城市、建筑与城市、城市与超城市、城市及其命运等议题的探讨。正如策展人所言，“展览透露出幻觉与荒诞感”，艺术及其背后的体制并非安全岛、桃花源，用一个展览，或者说单纯使用艺术（以及其它过去曾经被证明“有用”的智性实践）几乎已经无法得出任何足以给出方向的结论，但是提问仍然是必要的。“楼上的展览”希望构建一个临时的庇护所，并发出垂危的预警，在瑞金大厦的空间中讨论“如何避免我们的世界和文明身陷毁灭的命运”。
“楼上的城市”展览现场，ASE基金会
知识的困境与出路
1992年，中国终于从计划经济的体制中走出，上海成为中国首批14个沿海开放城市，并加速进入全球化的经济体系之中。知识分子纷纷“下海”，系上领带，拎着公文包，带着脆弱的“知识”踏入这座远东大都会，随后就被全球化、城市化、消费主义捶打到头破血流。历史正如魔镜，往往会让人有“仿佛昨日”之感，无论它折射出的面孔是否扭曲。杨福东镜头下丧失体面的知识分子，在今天日益内卷的现实中让人重新感到“亲切”；同时，千禧年的时代精神还混杂着兴奋与躁动：杨振中在2003年的作品《轻而易举》充满了那个时代特有的乐观气质，艺术家把上海放在指尖戏耍，在大城市的翻腾之中，用力气、尖叫与板砖代替知识，在反城市化的行动中重新认知城市。在徐震1998年的影像作品《喊》中，艺术家用一声声尖叫撕开上海城市中涌动的上下班人潮，尽管“异化”已经发生，但大城市、现代化、上海还是为大家带来源源不断的新奇快感。直到今天，像朱利安·奥培 (Julian Opie) 描绘的上班族，依然是上海这座大都市的“风景线”，只是不知道看风景的观众到底何人？在丹尼尔·里希特 (Daniel Richter) 的作品中，暗藏在不连贯空间秩序中的那些形象令人不安，在激情背后危险正在萌芽。
杨福东，《第一个知识分子》，2000
彩色C-print，193 (H) x 127 cm
杨振中，《轻而易举》，2003
影像，1分钟，无缝循环
徐震，《喊》，1998
单频录像，4'AP1
朱利安·奥培，《Sonia Elvis Elena Paul》，2022
双层亚克力板，90 x 93 x 4 cm
丹尼尔·里希特，《Stairs creaking, clinking》，2022
布面油画，230 x 170 cm
实际上，在某处，还存在一个不可被轻易感知的城市。城市的感官体验在克里斯汀·孙·金 (Christine Sun Kim) 静谧的个体时空感受中被放大，这位艺术家的母语是美国手语语言系统 (American Sign Language，ASL) ，她用绘制音符的方式在空间中“作画/曲”，引人重思在城市空间中感知纬度的可能性。就像在YOYO的雕塑中，艺术家展示了其幼时曾经使用的童车——儿童的方寸天地，石块上则以中、德、英三种文字书写着自我生命旅程的故事，构成了一种欲言又止，以至于无言的危险的寂静。汪建伟的绘画展示了形式本身。在“开会”的基本形式中，蕴藏了各类秩序、制度、体系诞生的可能——虽然看不见摸不着，我们却时刻处在这些东西的包围之中。它是可见城市背后隐秘的所在。“开会”自然可以确立权力系统的运行方式，例如城市规划的制定；同时，“开会”的动作是不可还原的，它就变成了一种迂回、闪躲和游击，从而摆脱曾经的“中心”。
克里斯汀·孙·金，《Small Long Echo》，2022
纸上炭笔，28 x 33.5 cm
YOYO，《TW17-M109-N098》，2017-2021
木、黄土、明胶、稻草、石、墨、混合涂料、矿物质色粉、聚乙烯醇，100 x 200 x 90 cm
汪建伟，《形式》，2016
布面油彩、丙烯，225 x 400 cm
楼 (天) 上的乌托邦
在漫长的历史中，“城市”和“乌托邦”的形象总是结伴出现。当托马斯·摩尔 (Thomas More) 在《乌托邦》描绘那个理想国的情景时，他必须借助具体的城市形态来加以说明。然而乌托邦的承诺从未兑现，它逐渐被托举在空中，开始与世隔绝。乌托邦的故事在数字技术资本主义时代后变得更加乏味，矛盾的、错乱的、算计的“城市规划”将无数城市个体切分在网格化的堆栈铁笼之中。上海作为一个全球性城市，似乎要无休无止的扩张下去，哪怕我们事后发现，这样的扩张连乌托邦的想象都丢弃了。
赵刚，《“东北”系列》，2020-2021
布面油画，80 x 60 cm x 4
崔洁，《The Westpoint》，2021
布面丙烯及喷绘，250 x 180 cm
然而，即使如此，我们仍旧愿意相信乌托邦。对于艺术家来说更应如此：他们怀着矛盾的心情描绘乌托邦方案的各种形态，它们有意无意地继承了先锋派的遗产，并重拾近百年前被中止的乌托邦方案。在展厅中，赵刚所绘的列宁肖像和俄国先锋派 (Russian avant-garde) 的其它图式藕断丝连。乌托邦和歹托邦 (dystopia) 只剩下一步之遥；崔洁的绘画则展示了现代性想象中重叠的城市景观，以及被集体主义末期（1980-1990年代）居住经验塑造的空间意识；刘韡、肖江以及安德鲁·皮埃尔·哈特 (Andrew Pierre Hart) 笔下，城市与“非城市”（或者称之为自然）的景象都内含了先锋派的抽象化、几何化的乌托邦愿景，它们显示的是一种本质意义上的“城市/乌托邦”图式，一个属于二十世纪的心灵图式。
刘韡，《生存》，2023
布面油画，200 x 400 cm
肖江，《山谷中》，2022
布面油画，120 x 100 cm
安德鲁·皮埃尔·哈特，《Sonara & blacqousti Act: 2 movement: 3 003》，2022
布面油画、亮片及炭，220 x 136 cm
2003年，任职于广州某公司的孙志刚因外出未携带暂住证，被警察遣送至“三无人员”收容所，随后在转至另一家收容救治所后被所内工作人员和其他“三无人员”殴打致死。这时，人们才从城市的茫茫人海中发现“三无人员”的真实存在。实际上，《上海市收容遣送管理条例》也正是在这一年的8月被废止。不过，城市缝隙中“边缘人”的生存境况，并没有因此得到什么改变。在林一林的《某一天》（2006）中，艺术家扮演一位被戴上镣铐被持续拖行至警局的小偷（城市中的他者），以此重新在阶层/身份之间的普遍困境中寻找共情。在“扮演”的过程中，身份边界也逐渐变得模糊，以至难以辨认。谁知到了眼下，阶层的裂隙被城市进一步的放大了，甚至当所有城市人面临同一种困境，阶层差异似乎将在一种幻想出来的临时共同体中被抹平的时刻，最后还是会发现：快递员、外卖员、滴滴司机依然是士绅化 (gentrification) 了的城市中产阶级剥削的对象，即使后者已经发现自己不过是更高层次的被剥削者而已。在郑源的《梦中的投递》（2018）中，艺术家展现了快递小哥的一段梦境，这些被剥夺了睡眠权利的劳动者“指向了中国经济奇迹的反面：在技术与资本共谋下愈发同质化的城市生活,及其所造成的新型劳动与社会剥削——永远不能减速的移动和永远无法停止的劳动。”平台资本主义的幽灵甚至入侵了快递小哥的梦境，就像大城市在无形中将我们改造为“非人”时所做的一样。
林一林，《某一天》，2006
行为录像，5分30秒
郑源，《梦中的投递》静帧，2018
单通道4K高清视频，彩色，有声，9分50秒
我们被圈定在不同的城市形式之中，占据着大相径庭的城市时空。在赵玉的《前进的世界》（2021）中，人与城市的关系更被抽象为一盘棋——棋盘的网格始终管辖着城市中的各类行为和身体，随后占领公共空间（街道、广场、社区），并将私人隔离在有限的空间内。有时候，哪怕是在这样的有限空间，也必须起身捍卫自己的家园。胡尹萍虚构了一个法国中间商“小芳”向她四川老家的家人、街坊高价收购毛线织物。由小镇阿姨们织出的五只毛线小狗占据了ASE基金会空间的一角，它们跃跃欲试，要将坏人隔绝在门外。
赵玉，《前进的世界》，2021
摄影，文本，不锈钢材，天堂⻦，树脂，金属喷漆，金属色笔，230 × 300 × 150 cm
胡尹萍，《防护武器-有狼坏人不敢进来了》，2021
毛线、铁丝、钩针编织，75 x 48 x 13 cm；75 x 22 x 11 cm；80 x 85 x 30 cm；84 x 85 x 30 cm；85 x 25 x 49 cm
鸟头，《鸟头世界》，2021
黑白照片、树脂，136 x 456 cm
安全岛
乔丹·桑德曾说，“作为乌托邦式梦想的国家公共空间和家庭私人空间的双重闭合，也因此使介于两者之间的新空间形式得以创生。关于公共领域的大众政治学和关于私领域的亲密现象学被结合到了一起”。“家”或许是城市最后的安全岛，关于人的私密情感在此有了被片刻安顿的可能。即使窗外的光线首先要穿透路障、围挡和封条，即使有时它被打扮成日常的、温馨的、甜蜜的幻觉，“家”恐怕都是最容易抵达的乌托邦。在喧闹的城市之外，故事始终还在上演：人们终于得以躲开大城市的追捕，在家的保护壳中释放自身的情感与欲望了。
在过去的三年间，我们对城市、居家、公共空间的认知不断更新，艺术的功用也在这种更新中被重新讨论。在杨福东的作品中，两位女性演员相拥在一个狭窄的透明空间中；王强画中的人物似乎孤立在单调的建筑景观之中，甚至让人感觉会逐渐隐入建筑的背景之中。电视机上看似在漫不经心播放的短片来自陶辉，两个女孩儿在阔别多年后再次相聚，复杂的城市空间将他们的关系逐渐疏离，似乎也在断断续续地为我们提供一些关于这间屋子里神秘情事的若干线索。
杨福东，《我感受到的光 7》，2014
黑白喷墨打印120黑白胶片，150 (H) × 150 cm
王强，《熟悉的夜 VIII》，2020
布面丙烯，100 × 300 cm
陶辉，《私人的城市》剧照，2016
视频，4k/24:12
“楼上的城市”的提法中包含了一些暧昧的情绪，好像是在上升的事物，其实也是在下降，它就像我们在城市中的命运。（策展人语）技术的迭代改变了许多生活方式，也改变了艺术创作的手法，但是技术进步不能动摇一些绵延的、恒定的基本形式，而正是这些根深蒂固的东西，为城市、生活、情感提供了所有的恨与爱。
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