如果放眼到艺术的接受史，从一开始艺术的消费者或者接受者，就是所谓的贵族，后来就是中产阶级。美术史上赫赫有名的画家，比如伦勃朗，本来就是吃皇粮的宫廷画师。而到了现代艺术时代，中产阶级趣味定义了何为艺术，可以被购买的艺术品才有存在的意义。艺术在一定程度上意味着区隔和身份，象征着地位和存在。
随着艺术思潮的变化，艺术的边界被扩大，触角更加细微，“公共艺术“成为了近年来的艺术界讨论的关键词。在这样的观念下，艺术不再属于某个阶级，而是被理解成所有人都有权利和可能接触的观念或者实体。艺术的公共性被放大，并逐渐影响到艺术家的创作。
与此同时，公共艺术也不断和现实发生着互动，甚至是碰撞。在世界范围内，不少街区和城市都引入了公共艺术，希望能革新街区的面貌，为在地性提供新的风貌。在这样的过程中，公共艺术开始有了更多的面向，甚至成为了让一个街区完成自身意义的建构。
《观海》，硅青铜，155×465×145cm，2015，图片致谢罗浮紫公共艺术和友谊湾
很难说这个问题有一个标准答案，但我们可以明晰的是，有更多的人参与到艺术的观看和参与中，是公共艺术的第一层意义。而在后疫情时代，公共参与成为了全球意义上的期待所归。在经历了漫长的等待后，人们对于公共参与的需求达到了前所未有的境地。
在这样的语境下，艺术的公共性成为了关键议题。艺术成为了人们走出家门、再次相聚的条件和由头，人们渴望再次和彼此拥抱，哪怕是共同走出家门。甚至在某种意义上说，公共性也有了哲学面向，在人类拥有现代化之后的历史中是从未有过如此的孤独。
《真实的我》，硅青铜，200×170×150cm, 2019 ，图片致谢罗浮紫公共艺术
而在更广大的意义上，艺术的公共性或者它的精神应该贯穿了艺术创作的全过程。每个公共艺术项目都是一个互动的过程，涉及艺术家、建筑师、专业设计人员、社区居民、审批机构、资助机构和施工团队等。公共艺术鼓励在漫长流程中，每一个环节的创新，而不是保守陈规。
如果我们将更大的维度纳入讨论，公共艺术是公共历史的一部分，发展的文化和集体记忆的一部分。它反映并揭示了的社会脉动，为城市和街区增添了意义。当艺术家们对时代做出回应时，他们向外部世界反映了他们的内心世界。在这个意义上，艺术家们创造了我们公共体验的编年史。
公共艺术可以表达社区价值、改善我们的环境和景观、提高认识或质疑假设。这些艺术品被放置在公共场所，供所有人观赏，是社区集体表达的一种形式。公共艺术独有的社区建设力量可以消除焦虑感和社会隔离感。在当地人参与公共艺术创作时，这些效果会被放大。
在宾夕法尼亚州费城，每个角落都有涂鸦。自1984年以来，费城壁画艺术 ( Mural Arts Philadelphia ) 已在全市建筑物外部创作了3600多幅涂鸦。根据其使命，该组织相信这些引人注目的公共艺术作品具有“改变公共空间和个人生活”的力量。
©️ Courtesy Mural Arts Philadelphia
在当下公共艺术已经成为艺术场所打造和城市营销的绝佳手段。近年来，从英国伦敦、巴西圣保罗到德克萨斯州奥斯汀，以艺术为主题的巴士游和徒步游在数十个城市越来越受欢迎。联想到最近在国内兴起的City Walk，在被揶揄的同时，我们也必须意识到City Walk必须是有目标物的，如果纯粹就是在街头散步，很难获得广大意义上的认同。
同样的做法出现在国内外不少商业地产项目的设计中，对于当下的年轻人而言，在选择周末要去的商业街区时，是否有可供打卡的公共艺术成为了标准之一。而在新近落成的不少商业项目中，从设计初期就开始计划引入公共艺术品，借助社交平台迅速成为“打卡点”。
然而，公共艺术最有意义的作用之一是它能创造出城市。正如设计师米切尔·里尔登(Mitchell Reardon)所说的 "社区指纹"，让人们感觉到自己的存在，促进社区联系，让人们对自己的社区有一种主人翁感和归属感。
如果一个社区的居民，意识到自己所在社区拥有了一个公共艺术品，也许不用来自知名一线大师，可能只是名不见经传的创作者，并引起了某种意义上关注，成为其他街区居民争相前来的标的物，这个街区的居民就会生发出一种自我认同。公共艺术成为了连接社区内居民的纽带，甚至塑造了某种意义上的共同体意识。
阿那亚大地艺术节展览现场（从左至右）：娜布其，《我们》；苏畅，《双向混合》；梁硕，《小家》；丁乙，《三面旗帜》；普林茨·古拉姆，《石面（金山岭）》；以上作品均由阿那亚大地艺术节委任创作。摄影：孙诗
当我们把眼光转回中国，目前已经有越来越多的城市和街区开始着力打造它的公共性。阿那亚金山岭正在举行“大地艺术节”，这些艺术品的设计大多是“在地”的，主办方会邀请艺术家们在社区驻留，在熟悉社区的自然环境和人文观念后，设计出充满当地表征的艺术作品。
在国际范围内，这样的艺术类型又被叫做 land art，所在社区的自然环境是艺术家们的创作媒体，自然可以获取到的材料是素材，而创作出的艺术品大多是临时性的。
Echigo-Tsumari Art Field 现场（从左至右）：Ogino Koichi，《Stone Fish》；Kaihatsu Yoshiaki，《Kamaboko Face》；Tashima Seizo，《Hachi & Seizo Tashima Museum of Picture Book Art》；Utsumi Akiko，《Place to meet the distance》；Asai Yusuke，《Choma》
©️ Echigo-Tsumari Art Field
“Echigo-Tsumari Art Field”以“人类就在自然中”为理念、地方再造为目标，将艺术作为桥梁，农田作为舞台，连接人与自然，并探讨地域文化的承传与发展。在艺术节结束后，一些作品也成为餐饮设施、住宿设施等等以供当地民众使用，利用原有的空屋或废弃的学校进行改造，赋予在地新的生命。
在现代社区的观念中，公共艺术早已成为应有之义，哪怕只是一个小小的景观都能成为凝结社区观念的关键。在更大意义上，很多围绕社区完成的艺术节，也让其地区被艺术家们阐释和重新发现，艺术家们赋予了地方新的生命，社区也因公共艺术的存在而焕发新的生命力。
作为打造知识型社区的重要一环，公共艺术的存在是文化艺术内容的第一步，乔伊·布朗成为了友谊湾开放以来，第一个被邀请进行公共作品展示的艺术家。
在谈到为什么会被邀请到参与此项目的时候，乔伊·布朗说：“我很荣幸能在这里展出，因为我对友谊湾社区的环保生活理念所表达的价值观深有感触。”
如果你看到乔伊·布朗的作品，你会立刻记住她的作品:几个巨大的铜娃娃，脸上用几个小孔来代表表情，动作大多数是开放的，公众可以很轻易地和她的作品们有更亲密的接触：触摸它们，感受它们，甚至爬上它们。乔伊·布朗觉得自己作品和公众之间的亲密关系，她坦诚道“这很难说是我设计出来的”，更准确地说法，这些青铜材质的大型作品是突然就走入观念中，“这个人物既不是我的想法，也不一定是我的选择”。
Joy Brown on Broadway, 2017-2018 ©️ Joy Brown
这和大多数艺术家一样，在创作过程中不知道怎么地就形成了贯穿自己一整个艺术生涯的形象或者标识，而以艺术社会学的视角看，在这个形象出现之前，艺术家的每一个生活细节和经历都会最终影响标志形象的诞生。乔伊·布朗解释说，这个铜娃娃她更多地只是把自己的作品调整成更适合人类接触的动作罢了。
乔伊·布朗出生在日本，成年后回到美国读大学，而后又回到日本。她说自己忘不掉在日本成长过程中，自己母亲搜集的日本陶艺作品们，它们被小心翼翼地保管，但又不时地被拿出来把玩。每次母亲把这些物件取出来，乔伊·布朗总是被它们吸引。
《甜蜜的负担》，硅青铜，230×195×212cm，2016，图片致谢罗浮紫公共艺术和友谊湾
回到日本后她成了一位制陶世家的学徒，一年的时间她做了几万个酒杯，但是它们都没有被烧制完成，而是重新回到了湿泥中。乔伊·布朗觉得正是这段经历，让她和粘土之间形成了直觉般的联系，而当她完成整个流程，她获得了某种意义上的“临场感”。
逐渐地，“微笑娃娃”的形象开始出现在她的创作中，最开始是粘土，之后换成了青铜。她说铜这种介质有一股安静的力量，而当人们从雕塑身边走过，人和雕塑之间形成了一种结构关系，互相成为对方的一部分。
工作中的 Joy Brown，图片致谢罗浮紫公共艺术
乔伊·布朗的作品对观看者来说是没有门槛的。无论你来自什么样的生活背景、是何种阶层、来自什么样的文化背景，都可以瞬间理解她的作品在说什么。如何非要乔伊·布朗给出一个答案，她作品的主体就是“普遍超越文化、性别和年龄的和谐乐观精神”。
而这种易于理解性，也许正得益于乔伊·布朗不断跳跃在不同文化背景，她在这样对于大部分人来说极为困难的转换中游刃自由而有余。这对艺术家来说，是难得的特质。无疑，这会让艺术家的作品得到更广大意义上的受众。在被问到，这种不断的穿梭和跳转是否对于自己来说是件困难的事情，乔伊·布朗觉得没什么，她甚至觉得自己并没有感受到来自东西文化差异而带给自己的冲突感。
《真实的我》，硅青铜，200×170×150cm, 2019，图片致谢罗浮紫公共艺术和友谊湾
在艺术评论界看来，真正好的艺术应该是世界性的，哪怕是对于极具在地性特征的民族艺术而言，都应该是易于被理解的。在公共艺术的论述中，最重要的面向就是希望能吸引更多意义上的公众参与，而参与者和艺术本身共同构成了某种意义上的景观。在这种要求下，公共艺术必须跨越不同文化间的隔阂，征求不同文化背景人群的同意，共同参与到再创作中。在这个意义上，乔伊·布朗的作品用最简单的图形和天然对人类有吸引力的造型，完成了对所谓公共性的的建构。
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