▲ 2023年上海春美术馆「陈墙：近观」展览海报
一个人的房间，四张手稿和三十年
1959 到 1967年期间，居住在罗马的赛·汤柏利（Cy Twombly）创作了一组38张潦草涂抹的绘画（drawing)。每张画上的痕迹，都像是作者犹犹豫豫写了几行草稿，然后转念一想，又立刻懊丧的划掉；有的画面上甚至还滴了几滴”脏兮兮“的颜料，就像咖啡不小心洒了。
▲ 赛·汤柏利 “辞职信” 画册 1991
艺术家诙谐地将这组画称之为 “辞职信”。
熟悉赛·汤柏利作品的观众一眼就能看出这一组小画上的线条与痕迹，在他后来的创作中不断地被重复、放大、演变，可以说这几幅小画浓缩了他的艺术语言。或许正是因为这寥寥几笔的“高浓度”，它们也触发了其他人的想象与回应。
一位知名的电影导演与收藏家约翰·华特斯（John Waters）非常珍爱这组绘画，甚至把画册放在床头，每晚睡觉前都翻一翻。他根据每张画写了一段小故事。有人问华特斯，你写的故事与每张画都能对应上吗？它们能解释这些潦草的横线竖线在说些什么吗？华特斯听了大笑，说：当然不能了！这不过是我对这组画的想象，你也可以作出你的想象，这就是赛·汤柏利作品的伟大之处。
华特斯说出的，也是抽象绘画的伟大之处。看起来毫无内容的抽象绘画，其实诉说了无数个故事，说故事的是创作者，也是观看者。事实上，从画布上纤毫必绘到空无一物，这在西方艺术史中算得上是一个令人惊奇的跃进，但对于东亚艺术传统而言却一直是艺术的精神内核。赛·汤柏利与约翰·华特斯就像是传统绘画中的文人画家与鉴赏家通过画作、题词神交。中国画的这种典型特征被艺术史学者们赋予了一个学术概念，他们说中国画是一个“共享场域（communal space)”。在这个绘画创作出来的场域之中，不仅同代的画家可以与赏画人交流，也容许不同时代的鉴赏家回应。因此，好的绘画不仅仅是，也不应该只是一个被观看的平面图像。
▲ 陈墙《绘画》（两幅）布上油画 40×30 cm 2022
今年，陈墙将疫情、退休三年来的作品梳理了一遍，准备做一个回顾性的展览《近观》。这是他艺术生涯的第几十个展览，已经很难数得清了。
两年前，借由另一个写作的契机，我近距离观察了陈墙的作品，我在当时的文章中写到：“陈墙的艺术显现出一种强烈的东方文士的内省...无论什么时期，他的创作始终围绕着'秩序'与'失序'。艺术家在画面中设立了一系列规则，规则与规则相互交叠、制约，笔触在其中自由穿梭，各种记号交织、颤抖、交替，手感扰乱理性。从整体来看，'秩序'与'失序'咬合，构建出丰富的结构。”
这次再看到陈墙的新作时，我也着实有些惊讶—写作者总是追不上艺术家—陈墙过去作品中井然的秩序感淡去了，花了很长时间一层层堆叠、搭建起来的色彩，被最后几笔自由、跳跃的笔触 “破坏”，产生新的色调与意想不到的关联，形成交响乐般丰富的曲调和节奏感。
▲ 陈墙 《绘画-23-16》，亚麻布上油画，144×186 cm，2023
在浏览新作和与陈墙几次深度访谈的过程中，我发现不断吸引我回看的，却不是这些令人耳目一新的油画，而是夹杂其间的4张不那么起眼的手稿。这几张手稿说来很简单，在一张染着淡淡油彩的纸上画着结构各异的方框，方框里有3-4种铅笔排线，就像是学习素描时的手腕练习；纸的一角标注着年份：1990、1994。
▲ 陈墙《无题》（两幅） 纸本油彩、铅笔 29×21cm 1990
青年时期的陈墙与大部分同代画家一样，首先进行的是写实风格的美术训练。但在92年之后，陈墙彻底告别了写实风格，开始了30多年的抽象艺术创作。令人惊讶的是，从写实到抽象的跳转只是他风格变化的开端：从90年代到2000年初，陈墙的作品以轨迹、网络为面貌；2000年以后为了“摆脱观看的惯性”，他以装饰性的图像、艳丽的色彩为主要语言；访德期间，他又在创作中加入了宣纸、墨等传统媒材；直到近几年的作品中，书写的痕迹、隐约变化的色块，和一种诗意的气息渐渐占据了画面。总有人惊叹他风格变化太多，几乎每过几年就换一幅全然不同的面貌。但这几张小稿，就像赛·汤柏利 的 “辞职信”一样，聚集了陈墙几十年创作中艺术语言的主要词汇。而我也学着约翰·华特斯的模样，写下我在其中看到的两个简短的故事，或许能启发观看陈墙作品的人产生更多、更自由的想象。
▲ 陈墙 《无题》 纸本油彩、铅笔 21×29cm 1990
▲ 陈墙 《无题》 纸本油彩、铅笔 21×29cm 1990
陈墙出生于60年代，和很多人一样，他也被卷入了以当时的年纪难以理解的时代震荡之中。为了保护他，父母出门前就把陈墙反锁在房间里。在漫长的独自等待中，他一个人玩起了同时扮演正反双方的游戏：他在这头摆好军舰、画上大炮，向“敌方”抛去炸弹，又跑到“敌方”那里组织反击，循环往复，直到窗外的阳光倾斜到一定的角度 ——父母就快回来了。我看到，这场自己与自己的游戏不仅在当时，也在他后来的人生中抚平了许许多多因震荡而激起的褶皱，而这个自己与自己对话的空间直到今天仍然是陈墙的精神居所。
陈墙后来的经历勾勒出从80年代到改革开放的时代轨迹。他先是顺理成章地成为了工人，又因为擅长写写画画被转到工厂宣传部门。得知高考恢复之后，他磕磕绊绊的考了5年，从贵州辗转到上海，进入了华师大学绘画。
也许是出于相似的意识形态和对美术的真诚，在陈墙早年的绘画风格中我们可以看到亨利·卢梭（Henri Rousseau) 绘画中朴素的质感、德累斯顿时期的格·里希特（Gerhard Richter) 绘画中充满体量感的造型风格。在上海读书期间，他的绘画颇受认可，也受邀参加展览。但是那种长期的主题性创作反倒渐渐成为了他的负担，太多对图像的阐释与期待，让陈墙感到失去了自己。
▲ 陈墙《绘画》布上油画 80×60cm 2022
1992年，他决定创作最后一张肖像画。在这张画上，我看到了手稿上熟悉的线条：深色的和浅色的排线交叉密布人物的背景。画过画的人都知道，描绘人物主体的时候通常有一个终点——足够像了，体量有了等等，因此艺术家们往往会乐于打磨绘画中的主体，草草几笔带过背景，但陈墙却似乎在没有终点的、重复动作的背景描绘中获得了乐趣，进入了一种用他的话来说“不自知的状态”。艺术家显然也直觉性的捕捉到了这种“空”的状态，就像找到了一个发着光的出口。如果我们将这幅肖像画与陈墙之后数十年的作品并置，就会发现，这种交叠的网络结构和重复的、有控制的手腕动作成为了后来很长时间里陈墙抽象绘画潜在的母题。
▲ 陈墙 《阳光》（局部），亚麻布上丙烯，92x65 cm，1992
当然，我们不能否认陈墙对绘画的重新思考也是80年代末90年代初新旧美术思潮分化的一个个案，也不应该忽视当时的艺术领域被过度的理论所累，急切需要寻找“形式语言的纯粹性”的大背景。但当我们稍微走近一些，就会发现，当同代艺术家们试图用抽象绘画打开新局面，进行“自我反叛”时，陈墙对抽象艺术的选择其实是一种“反-反叛”—— 他从一片喧嚣中站起身，退了出来，回到了一个人的房间，返回了自己的精神居所。
▲ 陈墙《绘画-23-8》亚麻上油画 150×200cm 2023
塞西莉·布朗（Cecily Brown）在一次访谈中被问到，什么是抽象画？她没有直接回答这个问题，反倒讲了个趣事。她说，有位藏家朋友收藏了一幅德库宁（DeKooning) 的画，他非常喜欢，总是挂在家里最显眼的角落。直到有一天，他的客人来家里，看到了这张抽象画，脱口而出: “啊，看啊，这画里有只小狗在墙头偷看！” 从此以后，这位收藏家始终都能在画上看到一只小狗在墙头偷看，不甚烦扰。布朗绕这么一大圈，或许想说明的是，抽象画不仅仅是一个平面图像，而是一个由观看者回应而生发的东西，也是因此，抽象绘画不是一张画，而是无数张画 —— 可以是色块自然融合，可以是山水图景，也可以是小狗在墙头偷看。
▲ 陈墙 《绘画-23-13》亚麻布上油画 160×120cm 2023
陈墙画的也是很多张画。常常有人问他你画的是什么？他则反问对方，你看到了什么？有的人环顾放满作品的房间，说什么也没有看到；有的人斩钉截铁的说这画的是很多纽扣；而我在画里看到的是一个艺术家人生的形貌。
离开写实之后，陈墙花了很多年时间解决一个难题：如何 “画一张不是画的画”？在这个过程中，陈墙渐渐学会了接受创作对环境的自然回应，作品和创作者都不过是一面镜子。最为明显的是他在访德期间，地理上的距离和语境的变化让他不自觉的想要加入中国画的传统媒材，探索两种艺术语言交叠的空间。在最近两三年的作品中，手稿中记录的线条痕迹与手腕的运动轨迹消失了，取而代之的是大幅度的挥舞、轻松快速的笔触，画面也从逐层叠加变成了大刀阔斧的做减法。艺术家对自己创作的风格转向早已习以为常，他坦诚（甚至有些过于坦诚）的解释说，这不过是因为体力衰退，退休后心态的变化，也是为自己寻找一个新的刺激点。
▲ 陈墙 《绘画-23-33》亚麻布上油画 160×240cm 2023
从构建秩序到打破秩序，从叠加到减少，我看到的是一个艺术家从年轻时候的控制、焦虑、不确定到坦然与不控制的人生路径。但是，这不是陈墙一个人的人生路径，是每一个过去的、未来的艺术家都在跋涉的道路。我们或许可以说，陈墙用几十年的创作忠实记录下的，是一个人的人生，也是很多人的人生。
▲ 陈墙 《绘画-23-24》亚麻布上油画 160×240cm 2023
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