在儿童时期，我曾反复听到电影《大篷车》的主题曲，这种回忆性的生命印记一直伴随着我到现在，它是一种不会主动去记忆、去复习的旋律，但是只要想起，它就会指向过去的时光。这几年，印度电影突然又回到了我们的视野，它以“宝莱坞”的名号开始在世界传播。在几十年的时间里，从《流浪者》到《大篷车》，再到《摔跤吧！爸爸》，我们能强烈地感受到印度电影中那始终如一的歌舞。这也给我们带来了某些错觉，以至中国观众只要一提到印度电影，就会将之等同于宝莱坞。但我们能看到，其实宝莱坞的范畴要远远小于印度电影，甚至小于孟买电影。

宝莱坞是一个文化产业概念，它不是印度电影的概念，而是印度在特定背景下文化策略的某种产物，是后殖民、后冷战时期文化产品的输出、软实力的打造、全球金融资本与文化创意产业的融合。

印度政府在21 世纪初才使用“宝莱坞”这个词，它是一个由国家主导的文化产业政策的体现，是一个全球战略，能与著名的“韩流”相提并论；它是一系列不同产业的综合体，包括印刷、电视、广播、音乐、设计和游戏产业；在这个全球战略中，其大量输出的东西主要来自印度的神话和文化，电影占了主导地位。

“宝莱坞”最开始能得以推出的导火索是音乐，20 世纪90 年代，人们重新利用现代音乐，主要是欧美的流行音乐（特别是英国的），并与自己几十年前，比如七八十年代的音乐相融合，重新“混音”制作，形成了一种新的流行潮；同时，一些金融家大量参与电影制作使得电影产业摆脱了对票房的依赖，电影产业的次级领域得到了大大的开发。在这一系列的变化中，印度政府开始将“宝莱坞”合法化，于是爆款电影相继出现（2 000 万美元俱乐部），独立制片的电影（暴力片、 惊悚片、 黑色片）被广泛接受，海外发行也变得硕果累累。

阿米尔·汗的《摔跤吧！爸爸》当然也属于“宝莱坞”合法化后出现的爆款电影，而且其海外发行战绩也是印度前所未有的，这部电影在中国收获了12.95 亿元的票房。阿米尔·汗的其他一系列电影也在中国观众中引起了广泛的讨论，这种情况是怎么产生的？

一是电影所讨论的话题和带来的情感反应对于中国观众来说是共通的。那些中印作为后发展国家必须要面临的一些问题，比如性别、教育、心理以及体育背后的体制问题在第三世界国家是共通的。无论不同的国家之间具有多么不同的文化背景和心理背景，这些问题绝对是能在中国乃至世界引起共鸣的。

二是电影的完成度极好。它优秀的表现力要好过很多中国本土制作的电影，我们能窥视印度上百年的相当成熟的电影技术和艺术积淀。

三是电影讲述的角度是中国观众容易理解的。阿米尔·汗在中国的影响力已经有了很长时间的铺垫，他打开国际市场的电影其实是好几年前的《三傻》，这部电影中对高等教育的讨论使其传播力超越了国界，其想象力和艺术的娴熟度更使之有了超越国界的可能性。另外则与中国观众的补偿性需求相关。

在过去几年中，中国的电影市场，尤其是商业娱乐电影市场缺乏关于社会面向的讨论的影片，印度电影，尤其是阿米尔的电影提供了这样一种文本：既有很强的娱乐性，又有很强的社会性的讨论价值。因此，我们可以说是好几个原因造成了《摔跤吧！爸爸》在中国市场的火爆表现。

在《摔跤吧！爸爸》之后，我们后来又跟风式地引进了不少印度电影，但其市场表现力其实都不太好，这在某种程度上表明印度电影并未彻底打开中国市场，同时也意味着并不是所有阿米尔·汗的电影都能在中国引起反响（比如《印度暴徒》遭遇了票房和口碑的双扑街）。

阿米尔·汗的电影不仅只是印度电影的一小部分，也只是宝莱坞电影的一小部分，甚至是宝莱坞电影中相对艺术的一部分，也可能并不是印度政府下宝莱坞文化策略的核心，他的电影与宝莱坞的文化策略并没有直接的关系，就像阿巴斯这样世界知名的电影艺术家与伊朗的文化政策也没有什么关系，他的电影可能并不是宝莱坞最具代表性的东西以及宝莱坞的典型代表。

对于许多印度人来说，阿米尔·汗的电影并不是他们内心深处最典型的宝莱坞符号，阿米尔·汗可能只是借着宝莱坞对外输出的国际化潮流，意外地打开了国际市场，并在国际市场上占据了重要位置。虽然相对来说，这几年我们讨论的印度电影多了起来，但我们的明显错位是，我们把宝莱坞的标签贴到了所有印度电影上，甚至恨不得把萨蒂亚吉特· 雷伊的电影都放在宝莱坞电影的范畴中，但实际上他的电影是孟加拉电影，与我们今天看到的宝莱坞电影可以说是截然不同的，这是一种很强的文化误解。

眼下，《调音师》也马上在中国上映，还有波印度电影也在排队。至于《调音师》，我个人会觉得比跟风来的片子的市场反应要好。这部电影的引进是很正常的一件事，这一类型的电影还是商业类型的代表，比如幻想、喜剧、推理、悬疑、犯罪等主流类型，这种有效的类型对全世界的观众来说都会带来共鸣。

《调音师》是一部根据欧洲的短片改编的电影，这反映了宝莱坞就是一个成熟的电影市场机制，它带有自己很深的历史脉络。（该片已于2019 年4 月3 日在中国上映）它和任何一个已经成熟的电影市场机制一样，有很强的文化学习、转移、挪用的能力，从而获得了一种全球性的叙事资源。在资本的盈利性驱动之下，电影一定要寻找全球的叙事资源，并将这种资源转化成与观众消费胃口的有效互动，比如产生新鲜感就是非常重要的。