2023年8月15日至10月8日，由国家大剧院与中国舞台美术学会联合主办的“2023北京舞台美术设计邀请展”亮相国家大剧院艺术馆（西厅），展览期间，同期举办系列专题讲座。今日学会微信平台推出北京舞蹈学院青年舞团副团长、硕士生导师任冬生于8月29日所做主题讲座——《舞台视觉中的东方美学追求》。
任冬生主要阐述了自己在舞台艺术中追求的东方美学思想，并以所创剧目实例多层面举证分析了东方美学在舞台上的传统再现、在当代舞台的重塑与解构以及当代视角下的光影探索。他认为空间中的东方美学在虚与实之间运转，而光影中的东方美学在破与立之间平衡，但最终在深入探讨、延展的过程后在舞台得以融合呈现。
东方美学思想
东方美学深受东方哲学的影响，体现在舞台空间上更是一种哲学和精神的表达。
这在视觉设计中体现为一种动态归纳，通过少而精的元素，以“意象”的手法给观众想象的空间，这种哲学思维在舞台艺术中的体现不仅局限于物理空间的布局，还延伸到时间、节奏甚至表演的处理。
舞台视觉的东方美学追求，是一个深入探讨东方美学在现代舞台艺术的应用与延展的过程。在这个过程中，我们需要深入挖掘东方美学的精神内核，理解其历史渊源和文化底蕴，同时运用现代舞台艺术手法，对传统元素进行创新性的演绎和呈现。
舞台视觉的东方美学不仅是一种视觉与感官的体验，更是一种伴随我们的文化发展带来的对哲学和艺术的更高追求。在全球化和文化多样性日益丰盛的今天，这种美学特质是一种超越文化和地域界限的通用语言，使人们能够在其中找到同频与共鸣，使东方美学在现代舞台艺术中焕发新的生机。
剧目实例
表演是时间艺术，舞台是流动的空间。在一部戏里，场和场、景和景、戏和戏之间的转换必须流畅清晰。
视觉设计者不仅要在舞台上创造或者还原一个真实环境，而是必须为剧场艺术创造一个环境氛围且隐喻表演的主题与内涵，提供给导演、演员更多创意激荡的空间。
通过选取特定的舞台形象间接的暗示和影响观众，从而对舞台演出主题做出视觉翻译。
东方美学在舞台上的传统再现
——古典之韵
1
舞蹈诗《粉·墨》
编剧：刘春
导演：梁群
舞美灯光设计：任冬生
服装设计：阿宽
出品：北京舞蹈学院古典舞系
首演：2009
美学意向
通过一台戏、一方舞台，试图表达一种情怀，粉墨也好，水墨也罢，无非想透过那层宣纸表现古典文化的一点点韵味。浮于舞台上的纸，泼洒的墨迹，一排排竹幕，动静相宜，在舞台空间里孕育中国古典绘画的意境之美。“见山不是山，见水不是水”既是禅宗的一种意境，也是中国古典绘画的追求，因为这“山”、这“水”已经拥有了情，带有了色。
视觉呈现
在“粉墨”中，我们试着用水墨的方式构建中国古典审美，解、行、体、淡、重塑绚烂，将一块白色的“纸”悬于舞台上方，以竹帘构成方圆，在繁华和平淡在身体的舞动中达到“韵”的提炼，森罗万象，色空不二。
在整体视觉体系里，着重意境的描画，影像投射在舞台台面和背景竹幕上，墨迹的流淌、晕色、崩溅与舞蹈的长水袖交互舞动，形成舞台上的水色山光。
2
原创民族舞剧《孔子》
编剧：刘春
导演：孔德辛
作曲：张渠
舞美灯光设计：任冬生
服装设计：阳东霖
主演：胡阳 唐诗逸
出品：中国歌剧舞剧院
首演：2013年7月
美学意向
这是一部旨在表现在没有被神化之前的孔子形象的舞剧，让我们从沉重而又庞大的传统中重新认识终其一生坚守信念的孔子。舞剧选取了孔子周游列国的生命历程，这是一次不断碰壁的旅程，一次无法完成梦想的不归途，一次求而不得的坎坷路。当孔子在面对一座又一座的城池，进城与出城，都是理想开始和破灭的起点和终点。这一段也许是孔子最黑暗的记忆，也是他最充满希望的时光。
本剧的舞美设计方案把孔子的这段生命历程通过写意和诗化的造型手段来体现，将具有时代特征、空间环境、以及强烈文化语言的视觉符号，融入到这一台原创民族舞剧中去。
视觉呈现
这部民族舞剧的舞美设计带给观众部分最直观感受，是我们找到了一种既能体现本剧内容，并且适合舞剧表现形式的核心主体形象——竹简。竹简是历史年代的文字传达工具，镌刻着孔子一生所阐述的“春秋”“战国”的儒家治学治国的理念。他游走于齐鲁燕赵等国，经历着信任和驱除，但仍誓执传导。竹简无疑是这部舞剧的“心声”。我运用它作为全剧装饰性背景，不断的运动、开合、升降组成不同的空间，简约的道具造成环境的变迁。这种运动、开合、时缓时急，寓意着孔子学说的接收和阻挡。这时的背景大面积的篆文已经在参与剧情，在不停的反复地诉说着儒家的学说。观众似乎在阅读者古老的文字，倾听者孔子的吟诵，感受着孔子的境遇，了解到孔子的一生。
形式上，舞剧通常是以舞蹈行为来叙事，没有语言的表达，所以舞剧的环境除了要表达人物所处的环境之外，应该具有更多的假定性。舞台布景形象本身应该能够充分体现舞剧思想内涵，气氛而不仅仅只是地理环境的表达。放大的竹简作为本剧的主体形象充当了舞台边幕、天幕及城门的角色，并通过在开合、升降、移动的过程中，不断呈现舞台空间的变化，既提供给了演员在表演中的所需要的调度空间，也将演员包裹在了与本剧主旨契合的形象的寓意里。
3
舞剧《昭君出塞》
编剧：于平
导演：孔德辛
作曲：张渠
舞美灯光设计：任冬生
服装设计：阳东霖
主演：唐诗逸
出品：中国歌剧舞剧院
美学意向
这是一个非常脍炙人口的题材，同时也有着深厚的历史文化背景，因为这个题材有明确的历史属性，同时故事本身也有强烈的传奇色彩，在一个残酷的匈汉战争的大背景下，昭君这个人物的出现可谓浓墨重彩，非常的鲜明。剧本结构设置的几个大的场景，跨地域文化的风貌特征都给舞美设计带来了极大的想象空间。汉朝与匈奴一定要有极大的差异，它们必须都带着强烈的文化美感，使整个演出的视觉风貌呈现恢宏历史画卷的同时还带着强烈的对比关系，这不但对剧目本身很重要，同时也塑造了昭君自身的重要特征。
视觉呈现
拿到整个的舞剧剧本框架以后，我们有了最早的舞美方案设想，浓缩为两个词，那就是：色彩和对比。首先就是重要的元素：长城。也可以说它是一道闸门，分隔昭君与外面的世界，也是两个文明的分界，它隐含着很多内容，很有象征性。因此我们将它中性化，加强视觉上的风格感，设置成一块灰白色，区别于舞台上其他很鲜艳的布景，同时一起使用时又很百搭。
汉宫部分大量运用红色重复的丝线，风貌上看起来丝线与后宫待诏的内容比较吻合，且很女性。它看起来机械而重复，百无聊赖，层层叠叠又很像一个笼子，是昭君内心的一种外化。宫殿部分则很恢宏，繁琐的细节堆叠着巨幅汉画砖的形象，要呈现出汉朝文明的、理性的特点，看起来很富庶。我们在汉宫部分着重强调了红和金，在白底的衬托下会比较强烈，质感上主要强调金属感，让气势更显雄浑。
部分匈奴的外景当然主要是草原，我们依然延续了绘画感的处理，也是为了整体的协调性，但相比之下有意削减了装饰性的细节，着重强化了自然风貌的感觉，无论是巨大的胡杨，还是匈奴大帐中的柱子，如果仔细看会发现几乎没有什么直线，柱子都是边缘起伏变化的，镶金的部分都不均匀，我们就是要加强它的拙味，包括羊皮等各种质感的叠加，要突出雄健彪悍的气质，这才能和汉朝拉开足够的距离。风格上统一，风貌上极具差异和个性，只有这样这堂景才能真正成立。
尾声部分我们着重的雕琢了一下，设计了一块巨大的带有草原民族风格的首饰，它象征着匈奴子民对昭君的爱戴，底幕的金色宫殿与之相映衬。虽是两种文化符号，但却在这个场景里很好的融合，交相辉映将全剧推向高潮。
这次《昭君出塞》的舞美在制作过程中，为了跨空间表现昭君出塞与平息战事的历史画面，专门开发了可以正反两面同时着光的幕布。正面以画像砖的样式表现了战争场面，车马、人物、城墙，全部采用浮雕的表现形式，配以冷色调侧光，用强烈的立体感表现了战场的意象。同时背面起光，借助幕布整体通宽无缝的特性，安排演员在高车台上表演，以背投剪影的方式塑造了昭君出塞的活动画面。正反双面以舞台独有的方式表达了昭君与战争的历史关系。
4
舞剧《李白》
编剧：江东
导演：韩宝全
作曲：张渠
舞美灯光设计：任冬生
主演：胡阳
出品：中国歌剧舞剧院
首演：2017年8月
美学意向
以舞剧方式展示一个极具辨识度的李白是不易的。一方面所有人都会期待对他的全新表现，另一方面，他身上又带有大多数人先入为主的符号。因此，想让人有耳目一新的感受，跳脱出这些因素就显得至关重要。山水也好，文字也好，看似无法摆脱的内容在方案的最初阶段对我们产生了相当多的干扰。经过大量的探讨，我们决定干脆不破不立，打破这些桎梏，从主观想法中确立一个全新的视觉系统。
视觉呈现
我们从李白身处的盛唐时期的建筑及装饰中提取出了黑金配色的概念，结合李白的书法以及唐五代时期的山水画，重新结构了一整套屏风，结合大量开合的黑色景片对舞台整体视觉进行主动的解构和置换，具有极佳的兼容性。在整个篇章式的虚实切换的剧情中，这些装置与空灵的山水和灯光表现以及富丽的宫廷元素都兼容得很舒适。同时这个看似写实的贯穿形象也具有极强的象征意义：黑金的框架如同是李白一生难以逃脱的世俗禁锢，清透的山水诗意如同他狂放不羁的心灵向往，共同构成了这个矛盾的李白，以及他穿越古今的浪漫和壮怀。
东方美学在当代舞台的重塑与解构
——现代解读
1
舞剧《梁祝》
编剧：李天翼
导演：李恒达
作曲：郭思达
舞美灯光设计：任冬生
服装设计：阿宽
主演：王帅 窦帅芳
出品：北京舞蹈学院古典舞系
美学意向
舞剧《梁祝》的视觉设计构建的是为国画水墨留白之整体意境，展现了古典传世经典至美之境。至纯至简的舞台，光影色，人形景，若寥寥数笔丹青于白宣之上，构得一副清逸秀丽的雅致水墨画。
传统的古典意蕴与现代的舞台设计，与舞剧《梁山伯与祝英台》在创作中所坚持的传承与创新相契合，整体上不失古典韵味，现代装置的运用也以其现代的表现形式推动了舞剧的戏剧节奏。
视觉呈现
以传统的竖形空白印刷书格这一具有强烈中国古典意味的元素，作为整体的视觉符号呈现于舞台之上，宛若一本待绘制的绘本。舞台上的寥寥几笔是亭台，是楼阁，是山，是水的古风意蕴呈现，是梁山伯与祝英台用生命书写的纯情爱恋，是舞动的形与变换的色，以合古典至纯至简之美。
整体舞台视觉希望通过极简的“纸本”设计——这一写意的白色舞台空间留给观众无限的想象，同时也与中国绘画中的“留白”交相呼应。白色意味着纯洁、空灵，白色的纸上可以留下不同的生命故事，而梁山伯与祝英台书写了两个人生死相依的爱情。舞台上出现的任意景与人，与“白”之间方得相映成画，构成独特意蕴和古典审美。
前三场的布景设置以“纸本”为主，在此之上，根据剧情的发展会有些许以绘本形式出现的环境，并没有大范围的铺开，仅仅只是点缀，克制且精炼，统一于中国古典美学体系之中。第四幕是整场戏的高潮部分，更多表现的是剧中人的情感宣泄，舞台上索性摒弃了环境的描述，用整体空白书格元素为基础形成了一组抽象的现代装置，结合投影、烟雾及升降，与演员一起完成了最后的“表演”。
2
舞剧《宴》
导演：张云峰
作曲：亢竹青
舞美灯光设计：任冬生
出品：北京舞蹈学院编导系
首演：2016年
美学意向
以独特的视角刻画了南唐最后一个皇帝——李煜。在他身上，帝王权位和文学成就矛盾地并存于一身。他在文学史上的最大贡献在于开启了中国诗歌“词”的时代，后来的辛弃疾、李清照都深受李煜的影响。
导演选择李煜这一人物是因为他“生动”，他的多愁善感、他的风花雪月、他的无奈窝囊。他的内心感情在那个时代不被理解、无法与民众沟通，却与当代观众引发共鸣。他的孤独之声变成了人世共鸣。最后，随着一杯“牵机药”下肚，终于获得“解脱”。舞剧《宴》是李煜的独角戏，导演着重于李煜的内心，用舞蹈的方式来构建一个“李煜”空间。
视觉呈现
舞台视觉语言选用了审美承袭了唐代风格的枯山水元素。这种的象征意义很好的诠释了李煜这个人物的精神世界。石块象征山峦，白沙象征湖海，线条表示水纹，苔藓表示山林，这些元素在舞台上组成了一幅留白的山水画卷。在这部戏的舞台呈现上用“玻璃框”分割了山水画，表现了人物的心理空间。
舞台视觉呈现出一幅山水画面，与被切割的松树和屏风一起呈现了孤寂的气质。而包围在这些元素外部的透明方形盒子，被切割的松树与屏风又给舞台代入了冰冷的疏离感。石头下绿色的苔藓，干枯的松树枝头上的些许绿枝，石灯塔中温暖而微弱的灯光，都寓意着在冰冷且疏离的环境下生命的萌动。古典的形象元素加上现代感的装置，也达到了与舞剧表现形式及精神内核相契合的间离效果。随着一杯“牵机药”下肚，山水屏风里的烟雾弥漫开来，山水越来越模糊，直至被烟雾完全淹没，李煜也获得了“解脱”。
导演使用了与传统舞剧完全不同的叙事方式和表达方式，以此深入李煜的内心世界，运用独特的舞蹈语汇，让人物游离在割裂的情绪中。舞台上运用残片式的山水构建出李煜的内心世界，借助灯光的切割，呈现出独特的舞台空间。
舞美和灯光在这部舞剧中没有专注于环境的描写，而是在戏剧人物的内心找到支点，在整个舞台上创造出一种“高冷”的气质，在视觉上塑造李煜内心世界的外化。
当代视角下东方美学的光影探索
——光影交织
1
舞蹈诗剧《只此青绿》
编剧：徐珺蕊
导演：韩真、周莉亚
作曲：吕亮
舞美设计：高广健
灯光设计：任冬生
服装设计：阳东霖
出品：中国东方演艺集团
首演：2021年6月
美学意向
舞蹈诗剧《只此青绿》有别于传统叙事性的舞剧作品，全剧以“展卷、问篆、唱丝、寻石、习笔、淬墨、入画”作为章节主题，同时以意识流的古今时间线并行的逻辑贯穿全剧，让现代的“展卷人”与《千里江山图》的作者“王希孟”展开了一场隔空的精神对话，其中让人动容的情感支点是对传统文化的仰视与敬意。
在创作这样一部神游古今的舞剧过程中，结合舞美特殊的结构及风格，使得灯光的样式感、功能性、整体的气质上都多了一些思考，甚至是有一点实验性的。因为灯光的语汇要找到一个点，要突出舞蹈的美、辅助抽象时空逻辑的转换，既要美感、又不可以只是常规的装饰性美感。
归纳来说，《只此青绿》的光色上亦是求以少胜多、以无胜有、以简胜繁。追求一种人为色彩的形式美，把世间万般色彩提炼出来，用少有的几种来表现世界的万色和人物情感，在一定程度上再现了自然，但又有人为美感痕迹。可以看到每一种色调都有极其丰富的思想内涵，强调事物的内在美，以极简单的外在形式来表现事物深刻的内涵。
视觉呈现
色彩的表现方法，不是对自然色彩的简单模仿，也不是凭空臆造的，而是依据青绿山水的主观感受在观察客观物象的基础上，进行高度概括、归纳、夸张、变化而产生的。用色方面，放弃了客观地遵循现实，放弃了如实地再现色彩的明暗变化、纯度、虚实空间都如实地再现出来。而是反复追求主观外感悟，更多的是去追寻色调的意境和飘逸。色彩不再是自然理性的反映，也不是纯形式的色彩表现，而是主客观相结合，从表现意义上去想象，看起似乎是极其简单的色彩，但是里面却有着极深的意味，形成大盈若冲的色彩意向。
首先从前期案头工作开始，基于舞美圆形结构的特殊性，主演区正上方的灯具吊挂，就摒弃了传统的剧场吊杆上的横向整排吊挂，而是采用了与舞美装置同心圆的圆形Truss吊挂灯具。这样一个不大不小的吊挂方式的改变，直接颠覆性的改变了最终灯光效果的呈现，它削弱了我们灯位传统意义上的逆光，高侧，顶光这些观念，而是与画卷般的三组弧形景片一道，有机的结合成了一个闭环，一个可以与地面圆环转台共同赋予舞台时间空间概念的整体。依此形成的圆环形地面灯光效果，配以不同的光色，成为了王希孟、展卷人、匠人们以及意向的“青绿”，可以相互穿梭于各自时空的重要链接手段，同时也成全了很强的舞台样式感，与舞美现代的审美方向，是一致且舒服的。
这种现代简约的光效，也应用在了PVC背投底幕上，后副台安装了背投切割电脑灯，在底幕上形成了一道“光线”，或粗细或高低甚至还有一些动态的位移效果，以此形成的空灵留白的空间处理方式。舞台画面看起来是现代且简约的，但其四两拨千斤的画面构成效果，内在的美学逻辑，是与我们传统绘画甚至文学是同源的，留给观者很大的想象空间。
在景和演员之间，光影像一面镜子:基于此次舞美设计以地面的四个同心转台，空中的三道环形轨道弧形景片构成主体空间，本身地面和弧形景片全部是灰色的，导演在编排中就确定演员以转台转换的方式形成主要的上下场关系，这样的设置必然会对灯光的布光方式提出了极大的挑战。
在灯光设计的过程中，需要想象出布景的运行和运用的各种可能性，还要进行必要的实验，来确定灯光设备与环形轨道、吊挂的弧形景片、檐幕等的关系，以确保灯光设备的出光角度以及隐藏。还有一些功能性上的难点，当然在后续的合成当中，与舞美设计高广健老师仔细沟通，寻找各种可能性，将这些光景之间的矛盾点转化为成就灯光样式的支点。作为主景的三组可升降且旋转的景片，在导演的调度和画面呈现上是及其重要的，而对于舞蹈而言，侧光是非常重要的一个灯位，因为侧光可以很好的勾勒肢体线条，可以突出动作的美感，使舞者立体。但是景片的转动，让侧光与舞者间，不断形成了“屏障”。常规的方式会将刺眼的光斑直接近距离投射上去，不但破坏场景的还会影像画面。所以，在灯光设计编程的过程中，通过灯光的运用，有的时候通过控制亮度和角度，让侧光柔和的投射出来，有的时候转化成为了舞者情感外化的介质，透过转台上演员的流动，让演员的影子成为一种意境的表达。还有例如脚光投射形成的展卷人与希孟温暖的光影，青绿在转台上转出时流动灯雾化形成的冷色空间。包括舞台后区，功能性的黑色条屏幕，通过顶光的勾色，形成了类似古建筑立柱一类的处理，也都是这次灯光设计中有趣且生动的一部分。
2
舞剧《咏春》
导演：周莉亚、韩真
舞美设计：胡艳君
灯光设计：任冬生
出品：深圳歌舞剧院
首演：2022年12月
美学意向
叶问是深入国人内心且家喻户晓的一代宗师，通过大量的影视剧，他和咏春拳已经成为了一种具有象征意义的精神，他不断突破自我、内心坚韧、勇往直前的信念，代表着传武的内核，深深影响着一代人，也影响着我们戏剧人。舞剧《咏春》由此生发。
本剧以双线的大框架叙事，一是电影中的叶问，此线也是戏中戏的部分，再者是现实中老片场的视角，此外还有很多与主线并行的线索与空间，甚至观众本身，也是一个抽离出来的视角。对于灯光设计而言，要赋予每个维度以调性，且多维度交织在一起的戏份中，各种灯光调性的转换、融合，功能性切换的顺滑、不突兀等等，都是这次设计中要攻克的难题。事实上，在合成阶段，也是通过与导演沟通，不断的推翻自己，揣摩每个时空的质感和味道，来一点点打磨，向着最准确的方向摸索，这个过程像极了我们这个剧目的内核——向光而行，一直向前。
视觉呈现
灯光呈现上，考虑到本剧的整体气质，回避了一些惯用的舞台灯光方法，还是想追求一种审美，在保证上述章法的基础上，追求一种包含了对传武宗师气质、电影镜头感，甚至中国传统美学思考的一种审美尝试。这种客观和克制，可以表现在处理一些很燃的打斗戏份时，避免使用了红色、频闪、光束等常见的表现手法，而是在简洁干净的构图中，蕴藏内心情绪的涌动，给观者视觉和情绪上的留白，使用其完全聚焦于表演。
关于两条戏剧主线，在叶问的空间里，我尝试使用相对饱和的色彩，追求电影质感的老香港的市井气质。比如七十二家房客出场的第一个舞段，色彩浓度以及灯光变化的逻辑上，完全区别于片场白光的平实和小光比，让市井气息更足，强烈的光比让舞者更立体，也更强调舞性。而对于另外一条主线，片场的环境，主要以柔和的冷白暖白为主，且为了还原现实空间，专门订制了老式的回光灯聚光灯，更换了LED光源，没有真实的照度需求，主要是为了还原老片场的真实感，让这种陌生感可以很快带入观众。但是光比和灯光变化还是会根据戏剧性和舞蹈性的转换而变化，使其可以游离在舞和剧之间，而非单纯的色彩和繁简区分。
剧中有一个人物，叫大春，我觉得他是多视角的融合体，他是片中叶问与真实世界链接的介质。我专门为大春订制了可推拉移动的聚光影视灯，它是切换虚实空间的开关，灯具亮度开关由他自己在灯体上控制。在他与叶问一段双人舞中，大春化身片场灯光师，除了他手里订制的聚光影视灯外，其余的光源全部收掉，此刻是全剧整体照度最暗的时候，但我认为这是全剧最发光的段落之一，这种设置改变了观众、大春、叶问之间的空间关系，叶问仿佛来到了我们中间，在我们的空间中用肢体抒发情感和讲述境遇。
在舞蹈属性非常强烈的女子群舞香云纱一段中，舞台上没有过多有形象的舞美支点，近乎是一个空置的空间，我使用了正投的造型灯，在背景黑纱上构建了几组形成深邃空间感的“光带”。这个舞段对于光的处理，我觉得在整个灯光调性里，属于相对跳跃和现代的处理。另外在尾声部分，有一个比较特别的处理，它与之前的留白克制形成鲜明的对比，我使用了非常强烈的矩阵灯作为返投地逆，旨在将以叶问为代表的传武者，电影人，乃至每一个自强不息的中华儿女那种超燃的气场发散出来。
3
舞剧《白蛇传》
导演：王舸
舞美设计：秦立运
灯光设计：任冬生
出品：广州芭蕾舞剧院
首演：2023年7月
美学意向
芭蕾舞剧《白蛇传》创作的重要目的，就是以当下审美，借古典题材来创作的一部极具现实意义的作品。导演想要借这一部作品，来探讨“在快节奏、信息爆炸的时代和充斥着各种声音的社会中，我们如何找寻初心？如何看到心灵深处最真实的东西？”
在导演看来，《白蛇传》就像一面镜子一样，能反射出人性的很多特点：有对爱情的忠贞，也有对权利、欲望的贪婪……而这些在现实社会中也是比比皆是。
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