保罗·塞尚 《静物：桃与梨》

油彩，38x46.3cm，1885-1887年

我的脑子混乱得很，处在这样一种可怕的混乱状态，以至于我担心，我那衰弱的神智说不定什么时候就要挺不过去了……现在我觉得好多了，我对研究方向思考得有条理一些了。我是否能达到我那样苦苦寻找，长期追随的目标呢？我每天都在研究自然，却似乎少有长进。

保罗·塞尚《静物：苹果与梨》

画画就是塞尚的世界，是他的存在方式。

他没有学生，孤独地工作着，得不到家人的欣赏，更没有来自评论家的鼓励。就在他母亲去世的那天下午他还在作画。1870年，当警察把他当作违抗禁令者而找上门来的时候，他正在画画。

然而对自己的使命产生怀疑的这一天终于来到了。随着老年的到来，他疑心自己画出来的新东西是不是由于老眼昏花，甚至猜想，他整个一生是否由于身体的一次意外事故所致。塞尚的这种思索与怀疑与那些指责当代艺术是无规可循的胡闹的议论暗暗相合。1905年有一位批评家就说过，这是“喝醉了的掏粪工的绘画”，就在今天，莫克莱也还想从画家对自己衰弱无力的自供当中，寻找依据来攻击塞尚。然而，也就是在那个时候，塞尚的绘画传遍了世界。为什么这重重犹豫，这苦苦探索，这屡屡失败，一夜之间却变成了辉煌的成功？

保罗·塞尚 《圣维克多山》 油彩 画布 1888-1890年

爱弥尔·左拉从幼年起就是塞尚的朋友，他第一个在塞尚身上发现了天才，第一个把他称作“早产的精灵”。作为塞尚生活的目睹者，左拉更多地把注意力放在他的性格而不是他的绘画意义上面。他完全有理由把塞尚的一生看作是一种病态的表现。

远在1852年，在他刚进入艾克斯省的波旁中学时，塞尚就已经以他的易怒、消沉和抑郁令朋友们不安。七年之后，他决心当画家，却又怀疑自己的才能而不敢向他的父亲——一个制帽商，后来成为银行家——提出要求送他到巴黎去学画。左拉给他的信中埋怨他不稳定、懦弱、优柔寡断。他终于到了巴黎，却又写道：“我只不过换了个地方，烦恼总是跟着我。”

他难以容忍辩论，因为辩论使他疲劳，他也从不会为自己的行为辩解。他的性格，骨子里面就是不安与惶惑。42岁时，他觉得自己将要早逝，就写好了遗嘱。在46岁那年，有整整六个月，他被一场痛苦深沉的热情所袭扰，结局不为人所知，他也从不提起。51岁时，他回到艾克斯省，在那里寻找最适合他绘画才能的自然风光，在那里追忆童年的时光，追忆他的母亲和姐姐。他母亲去世后，他又去投靠儿子。

他时常说：“生活真令人生畏。”他履行宗教仪式，是因为害怕生活和害怕死亡而开始的。他曾对一个朋友解释说：“这恐惧让我觉得我还有四天好活，而这之后呢？我相信我还会活下去，但我不愿冒险受煎熬。”后来，他的恐俱感虽然更严重了，但他信仰宗教。他需要信仰宗教来安定生活并从痛苦中挣脱。他变得越来越羞怯、多疑、善感。

有时候他到巴黎来，遇上朋友，却示意他们不要走近他，与他攀谈。直到1903年，他的画以高于莫奈作品两倍的价钱在巴黎卖出，而一些后起之秀如乔阿齐•加斯克和爱弥尔•贝尔纳都登门求教，他的紧张情绪才略有松弛。

保罗·塞尚《圣维克多山和雅克河谷的高架桥》

1882至1885年作

从艺术史角度来看，也就是说从与流派有关的影响（意大利画派及丹道尔、德拉克瓦、古尔拜、及印象派的影响等）来看，我们对塞尚的绘画技法或其个人的表现风格都了解甚微。

直到1807年，他初期的一些作品仍都是描绘梦境，诸如《诱逃》、《谋杀》等。这些作品来自情感并希望首先唤起情感。它们几乎都是用粗线条勾勒，注重表现出动作的精神状态而不是其可见外表。此后一段时期，塞尚受到印象派画家，特别是皮萨洛的影响，以至于他理所当然地把绘画看作是对形象的精确研究，而不是想象的情景体现和梦境的外在投射。他还把绘画看作是针对自然的一项工作，而不看作是画室里的一项工作，并且，正是由于他求助于印象派画家，他摆脱了只寻求首先表现运动的巴洛克技法，而采用细腻的笔触和异常细致费工的晕线。

保罗·塞尚 《夏季的諾曼底農莊(阿唐維爾)》

油彩 畫布，1882年作

可是塞尚很快又与印象派分道扬镳了。

印象主义想在绘画中产生这样一种方法，就是让对象打动我们的视觉，冲击我们的感官。印象主义让物体再现于这样一种氛围当中，使我们对之产生一种瞬时的感受，没有绝对的轮廓，物体相互之间由光线与空间来连接。为了表现这种光的笼罩，那就必须舍弃大地的颜色，而只使用三棱分光镜分解出来的那七种颜色。

塞尚作品的色彩构成，不禁使我们推测他另有目的：他使用的不是分光镜下面的七种颜色，是18种颜色：六种红色，五种黄色，三种蓝色，三种绿色，一种黑色。从对暖色和黑色的使用可以看出，塞尚想再现物体，在氛围后面重新发现物体。同样，他拒绝使用色调的分离而代之以渐进的混合，代之以色彩在物体上面深浅浓淡的逐渐展开，代之以一种生动的色质变化，这种变化是跟随物体的形式与所承受的光线而来的。

在某些情况下，准确的轮廓隐而不现，追求的是色彩的使用效果。色彩对线条的优先地位在塞尚那里与在印象派那里，并不拥有同等的意义。物体不再被反射光所覆盖，不再消失在它与空气及其他物体间的关系当中，它好像从内部被暗中照亮了，光线从物体上面自己放射出来，由此造成了固体性与物质性的印象。此外，塞尚不再拒绝使得暖色活跃起来，他通过使用蓝色获得这种渲染性的效果。

保罗·塞尚 《艾克斯北边的维登运河渠》 

1882至1883年，60 x 73.4 cm. 

应该说塞尚希望回到物体，又不脱离印象派以实物为模特儿的审美观。他的绘画将成为这样一种二律背反：不离开感觉来寻找真实，在直接的印象中只以自然为向导而拒绝其他，不勾勒轮廓，不用描抹来调配颜色，既不构设透视也不设计画面。

这就是贝尔纳所说“塞尚的自我毁灭”之所在，就是说，他追求真实，却又禁止自己去使用达到真实的手段，这不正是一种二律背反吗？这当中便已潜伏着他的困难，以及我们在他的作品，尤其是1870年到1890年间的作品中看到的变形。放在一张桌子上的碟子或高脚杯从侧面看应该是椭圆形的，可是椭圆的两个顶点却被展高了，椭圆被扩张了。在为居斯塔夫画的肖像上面，工作台被安排在画面的下方，这是违反透视规律的。离开素描与勾勒，塞尚醉心于感觉的混沌。就这样，感觉使物体翻了个个儿，并不断诱发出一些幻象，就像感觉有的时候所能够做的那样，比如我们晃动脑袋时会产生物体运动的幻觉——当然，假如我们的判断力不去纠正这种错觉的话。贝尔纳说塞尚“把绘画葬送在无知当中，把精神耗尽在蒙昧里面。”

事实上，只有对塞尚说的话一半置之不理，只有故意在他的作品面前闭上眼睛，才会这样来评论他的绘画。

保罗・塞尚（Paul Cézanne）《林间空地》

文章来源：那特艺术

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